在我看来，进入新世纪的诗歌写作和70后诗人的写作，仍将延续和扩展九十年代的转喻性的叙述向度。叙述以及叙事成份的大量介入使横组合的伪连续性增强，他者话语、伪历史场景和细节、戏剧断片、癔语症、梦呓、生存的悖谬和内心独白，它们将在一个具备包容眼光和复合技巧的平台上操作成文本个体，从而进一步将自我封闭的“不及物”写作导向一种“及物”，一种更为开阔的对存在本身的敞开与偏离。换言之，及物与不及物的关系将在一个较为复杂的结构里缠结、摇晃。应该看到，叙述在70后诗人这儿已不再那么单一，而是呈多维化多元化的复合性质。他们将不同时空、不同群体、不同文化的话语、征象杂汇在一起，充满了自语、对语和他语等各种话语声音，语境趋向复杂、混沌因而更具包容性。因为直面处理现代生存各种话语、各种纠葛的庞杂、混杂和复杂，必然在本体意义上需要多种美学成分、技巧的并置与复合，多种文体和表达方式的互渗互侵，并最终形成独具个人特色的复合的诗体。就叙述而言，它熔合了象征、荒诞、戏剧化、戏仿、抒情、对话、反讽等多种技巧，如此才能提升对历史和生存的复杂体验的综合处置能力。它构成了对现代诗人的气度、智力、创造力的真正考验。
叙述首先涉及到视界和视角问题。视界无疑是叙述视角的深层基础。二十世纪的现代诗学和现代诗歌的深层变化，就在于突破了古典视界的单一性而进入多重视界：神话、历史、现实、文本、在场、元文学等等维面。与伽达默尔阐释学所谓的“视界融合”不同的是，诗歌写作需要的是多重视界的差异性并置和错位。一群70后诗人办的民刊《
偏移》，其发刊词对此作了如下表述：“偏移产生于对多重视界的怀疑性进入，偏移的结果是以自身的成熟对多重视界进行肯定和维护。”那么，多重视界进入诗歌文本，离不开叙述视角和透视方式的衍变与复合。考察70后诗人的诗歌，同样不能离开他们观察、处理世界的视角维面。
我们看到，焦点透视一直是八十年代诗歌的主要透视方式。朦胧诗常用的象征手法以及第三代诗歌的冷叙述，采用的都是焦点透视中的内聚焦和外聚焦：从抒情主人公角度或者固定的叙述者角度展开全诗。我想九十年代以来的诗歌出现了散点透视和我称之为“复眼透视”的透视方式。我曾在一篇评论文字中首次提出“复眼透视”这一命名（3）。焦点透视所看到的世界具有一定的景深层次和意义层次，它的展延是有序的，锥体式的，比较完整的。其语境比较透明，聚焦比较固定，正象我们在抒情诗和象征诗中所看到的那样。散点透视是多个视点的流转有序的运动，类似于几个焦点透视的轮转组合。现代诗运用散点透视，不是对中国画散点透视的简单传承和移植。它作为变焦手法在诗歌叙述里达到对世界和心灵的相对性进入。复眼透视与焦点透视和散点透视迥然不同，大致说来，复眼透视具有分裂的视象迭加、超常的深层变焦和多维的网状粘连等特征。深加追究，便可以发现它根源于对观察主体的完整性与连续性的本质怀疑，写作主体不再被设想为一个产生意义的、完整的统一体。复眼透视所看见的是世界或事物相互畸变、撕裂的重迭影像。它们被置入诗文本时便呈碎片状，堆迭状。复眼透视避开了散点透视的有序性和鸟瞰性，它是裂片和块面的聚合和离析，视点和盲点的混合与交错。这是一种无中心、无整体的透视。因此作者与读者的关系也在发生变化。或者说，读者也是作者的一部分。我们看到，各种透视方式对诗歌的结构、语境乃至词语所产生的影响，尤其对诗歌的叙述方式产生影响。这里我们将不从戏剧化、思辨化、非理性的角度来阐明叙述，因为这些叙述都将从下述透视中得到体现。
（1）聚焦式叙述。
聚焦式叙述是将视野压缩成焦点以造成视觉强度和内在深度的方式。叙述的外聚焦式是客观化的叙述。叙述的内聚焦式是内在的主观性叙述。象征叙述、思辨叙述和单角色戏剧化叙述都是聚焦式叙述。在70后诗人的诗作中，内聚焦式占据了主导地位，并且大都带有喜剧性色彩。
戏剧化是角色化的、大都带有反讽性和喜剧性的叙述。这是艾略特最擅长的一种叙述方式，如《
普鲁弗洛克的情书》便是戏剧化的聚焦叙述。北京、上海和南京地区高校一批具有语言自觉和下倾活力的中坚诗人，如姜涛、穆青、冷霜、席亚兵、韩博、陈家桥、余弦、陈均、王敖、胡续冬、高晓涛、徐晨亮、颜峻、曹疏影、灵石等，其写作大都在戏剧化的复合修辞穿越真实时空、即兴杜撰与多维粘连以及戏仿、调侃他者话语（如插科打诨、市井话语、政治话语、色情语等）之间游仞、狂欢；语言具有很大的弹性和包容度；词义在多重视境中受到个人性质的限定和岐义化，使悬空在上的先在意义遭到多次剥解，并从重构的具体场景中生长出自己的血肉来，从而形成了文本的喜剧性、开放性以及元叙述的特征。姜涛是70后实力派诗人之一。他的诗《
慢跑者》属于单角色戏剧叙述，其角色是个“到邮局领取退休金”的老者，诗人借助他在马路上晨练慢跑的过程，施展了类似木偶戏的手脚，喜剧性地道出一个凡人在当下境遇中的卑琐、尴尬、混沌、困厄：“六月的天空像一道斜杠插入，删除床板尽头/肉感的悬崖，溅起一片燕语莺声/以及昨夜房事中过于粗暴的口令”，“他跑过邮电局，又经过家具店/其间被一辆红夏利阻隔，他采取的是/忍让的美德，蜷起周身蔬菜一样的浪花/努力缩成一个点，露水中一个衰变的核/防备绊脚石，也防备雷霆/从嘴巴里滚出的，变成肤浅的脏话”。姜涛的诗大都使用戏剧化手法，如《慢跑者》、《
情人节》、《
三姊妹》等诗，只是有的角色并非以第一人称叙述而已。
王敖是70后很有特点的诗人。他的《
瞭望塔》具有怪诞性，那个无处不在的、类似卡通魔王的怪物便是全诗的焦点，但它却荒诞地与我们的生活乃至身体联系至密。诗人频繁使用透视变焦，跳跃式的推拉镜头，在虚实、内外、大小之间极端位移，产生意想不到的幽默和反讽效果。“我吻了它，以油匠的名义/就像在吻一位恐龙先生的脖子/被一起打晕的苍蝇在/小声哭泣，时不时仇恨地/用手指蘸一下我的唾液”，“太阳在空气中，/会燃烧得更剧烈，仿佛/有针在扎入它的身体并且/慢慢拔出，在苍蝇留下的泪水里/在我的嘴里，有微生物在求救”。诗人使隐匿在暗处的非存在或阴影显出身形来。
牧斯的诗《
平静》，将特异的物象聚焦在“平静”上，“平静。平静：一个妓女放心去干/平静。平静：海洛因贩买者还没有被抓获。//平静：四下里无人。平静：你摸黑到厨房/——五十年内，无人出声。你平安地度过今世//从水厂到保险公司——这之间是平静的/你可能放心去睡眠。连蟋蟀，也长梦不醒。” 他的另一首诗《
潘克》也是戏剧化的聚焦叙述。
内聚焦叙述在70后诗人那儿，其叙述主体都不乏敏感多疑、尖利偏执的内在特征，而叙述成份又常常夹杂在内心独白之中。如巫昂的《
一个午后的网吧》，西娃的《
裂缝》、《
返回之前》，拉家渡的《
说出》，刘泽球的《
在零散的时光中间》，陈家桥的《
一个安徽人的处置》，李红旗的《
医生，请您过来》，穆青的《
社会语法》，胡军军的《
昏厥，骨头》，李师江的《
悲观》，李樯的《
敌人》，吕约的《
午餐》，白鹤林的《
四个短途旅行》。凌越的诗《
虚妄的传记》以焦虑的、恐惧的内在之“我”为聚焦核心。“我”在暗室回忆和抚摸自己时，突然感到成长历程和生存遭际的荒诞性。“他们还集体为我拔牙，/为春天献上火辣辣的见面礼，他们回敬我：/‘真糟糕。如果在去年，你可能得救。’”（之一），“他们”无疑是一种无所不在的虚在力量，一种意识形态的权力影子。“拔牙”正是他们干的绝活。“/现在，我不得不找寻另一个目标，/以便过去的影像得以存活，/又不妨碍你在密封的塑料容器里歌唱。/而当我试图抽象地干点什么，/我总能看见影子构成的一小片黑暗，/另一些悲伤的人们则称之为‘黑夜’”（之二）。一个人内心浪迹并残留下那“一小片黑暗”的传记，相对于真实是“虚妄”的，相对于把它视作“黑夜”的“他们”也是“虚妄”的。
沈浩波的《
一个人老了》，跟他的“下半身”式作品的“瘫软”性不同，它具有拳击手式的挑战性和雄狮的力度，颇有“莽汉主义”遗风：“别盯着我，老家伙，没什么用途，你已经是一个老人了/不要试图充满宽容地抚摸我泛青的颅骨/不要以为你还可以亲抚和招安一个年轻的强盗/我要的不仅仅是俸禄和金钱，我更要你的江山和美人”。这是沈浩波少数能站得住的重要作品。颜峻与春天相关的组诗，如《
春天·窥视》、《
春天·哀悼》、《
春天·手机》、《
春天·给》、《
春天·恐惧》等，是他写得最具个性的反讽力作，尤其是他对口语的吸收和处理与众不同，显示了他独到的驾驭语言的才能。
思悟性的聚焦叙述，其一是思想对叙述的有力变构与互渗，它有力地改变了现代汉诗叙述的内在强度和力度，使我们平缓的叙事中能听到了思辨的、具有穿透力的声音。牧斯的《
墓地众生》、蒋骥的《
阴影》，于贞志的《
不可能的爱》，王敏的《
天空》都是如此，而任晓雯的《口红—— 一种或几种》，则与众不同地使用了分析性、说明性语言，较有新意，只是反讽的强度不够。其二是直觉和悟性使诗歌变得清澈而柔韧，如游太平的《
事物》、《
二月》，彭凯雷的《
三月的日食》，人与的《
无数个夜晚》，圻子的《
岁月的风声》，曾蒙的《
午后的诗学》，李云枫的《
雾落的时候》，陈晓旺的《
湖水》、《
三月》，黄金明的《
雨中广州》、《
大地的损失》，刘春的《
干草》，俞昌雄的《
善良的假期》，黄礼孩的《
出生地》，徐南鹏的《
桑椹》，金鹏科的《
一本旧书》，阿翔的《
消逝》，朱庆和的《
回忆》、《
有谁感到这个夜晚的重量》等。这些短诗自省、空灵、结实，汲入世界和事物的本源部分。
这里无法回避口语诗的焦点叙述。目前的口语诗比八十年代口语诗总体水平要低，至少没有出现有影响的大气之作。伊丽川的口语诗很有自己的特点，她的口语有韵味和弹性，有一种内敛之力，而不靠语词粘连和杂语畸联来获得，这样的叙述就有难度。如《
京城夜》、《
两种现实》，从原始场景中提炼出戏剧性，较有分寸感。只是她被“下半身”的写作理念扭曲了，妨碍了她语言才能的发挥。巫昂的《
正面角色》是她把握得比较好的一首，有反讽意味，不象她的其他诗作过于直白。盛兴对口语的控制和提炼，使他获得一个良好的起点，如《
眺望使我看得更远》、《
今年春天》等。
（2）散点式叙述。
这是一种不断变焦的叙述技巧。视角在相对的双方或多方之间移位、转动，呈现被我们日常生活和惯于聚焦透视所忽略和遮蔽的东西。但处理不好会导致无所不见，包括隐在障碍物后面的都一目了然。卞之琳的名作《
断章》便是散点透视的简洁运用。
王艾的长诗《
狂欢节》喜剧性地将时代的征候和怪象浓缩在广场狂欢的场面中，其视角不仅在“马戏团”、“芭蕾舞者”、“丑角”、“女主角”、“嫦娥”的角色之间移位，进行戏剧化的反讽独白：“今夜我手持地狱的/密码和钥匙，在神经末梢的/亢奋中，我的额头被/挂出屏幕边角的蝙蝠/撞了一下。今夜！//我在24小时服务的私人超市/买到假肢，面具，油彩/去粉刷心灵密室后，我梦见肿瘤悬挂的病态邻居/商量着开一间性具店//我疲倦的身体便是做着亏本生意的经理，像远处/树冠的乌鸦，嘀咕着如何/继续剥削我的青春。今夜！/我的眼里再也没有二氧化氯的泪花……”（丑角咏叹调），而且将“麻醉剂”、“海洛因”穿插其间进行人格化叙述：“现在我们步入剧中冗长的空巷/苔藓和藤蔓，挂满唯物的词典/一间地下室里，药剂师/指导我们的梦幻，他的药方/有助于我们混迹人群并产生好感”（麻醉剂）。二者的嵌合使结构更为致密，体现了诗歌不同于戏剧的长处和特征。他的另一首诗《
海洛因时代》也可作如是观。
杨拓的《
后半夜》将镜头不断推拉、摇动在不同的侧面，是一种比较平实的新闻式的记实手法。冷霜的《
影子的素描》一诗，视角不仅在“他”与“她”之间切换，而且每个部分的视点又在叙述者和“他”（她）之间跳动。牧斯的《
一个夏天过完》，以季节轮转为大结构，万物的消亡与人的衰微、死亡并置，前者并非如常见的那样是后者的隐喻，而是相互观照并突出人的卑微的一面：“一个夏天过完，/小麦、稻子、几千个不知名的事物走完它的一生；/其间夹杂几个人。”“一个春天过完，死了几头猪，/一个生机勃勃的年轻人；一切都——事不应该……/但如果，你将时间再次压短：一小时/再次会有东西死去。”这是在物与人之间不断游移的散点目光。类似的还有白鹤林的《
电影和一条狗的生平》。鲍栋的诗《
雨落》，在“雨”、“他”、“我”以及“孩子”之间变换视角：“在空气与空气之间 雨急着把自己撞碎/像赶往某个地点的人 使自己成为一双鞋子……/当他开始怀旧 当一场雨落尽/他想起的另一场雨”，“一滴雨不能包含更多的东西 比如/一只淋透的鸟 一只避雨的鸟……/有一个孩子突然哭泣 但他还是盼望着一场雨/使用权雨滴透亮 使每一滴雨水/成为互不相关的水 在深夜 我听见雨落了下来 那是地面的声响。”
（3）复眼式叙述。
这是一种混合的叙述方式，准确地说是一种多维视角和多维粘连的混合叙述。这种叙述不同于复调叙述具有两个明显的声部，它是一种有效地吸附、携带杂语、断片、同时形成拒斥、讽解力场的更趋复杂的叙述方式。它是多维的，超立体的，触角一直伸延到人们日常感觉之外的领域。其变焦间距和频率是超常的，跳跃式的推拉镜头，大推大拉，虚实、内外、大小之间的极端位移，产生意想不到的效果。比如许多碎片的拼贴，正是通过复眼透视来处理的。复眼式叙述的出现不是偶然的。因为现代诗面临的困境正是如何处理现代人生存的复杂经验的问题。相信单一的叙述技巧能够表达复杂经验的想法，如同相信单一的抒情手段一样幼稚可笑。现代诗技巧的综合运用是使现代诗写作成为有效写作的支撑点之一。
例如，陈均的《
顺道海淀剧院看一场哑剧》一诗，便将世界或事物相互畸变、撕裂的重迭片断、话语、影像，混述成一种嘈杂的、喜剧的、荒诞的文本结构。我们在其中找不到主导或次要的声音，只是看到哑剧的滑稽表演，听到一片杂语的喧哗，以及叙述者不断弄混它的反串打诨。就整首诗而言，其效果常常是通体的混沌与细部的清晰，形成一种既晕眩而又凸凹不平的语境。它可以视为市场经济时代话语图景的一个同构仿体断片。
阎逸的诗《
一个人》，是复眼透视下“一个人”共时分裂幻化出的微象切片，如同“一个人/把‘敷衍’读作‘复眼’”。这个人其实正是诗人自己。“每天都是一幅自画像/每个人都有一颗卡通脑袋，惊愕，喘息/伸出（伸入？）梦城，在两个自我之间/表情含混，无人注意，更无阐释/‘死亡是上帝投寄的一封挂号信’”。复眼叙述的结构看上去比较散漫，甚至给人一团乱麻的感觉，看不到焦点叙述那种空间纵深，因为它的空间被异质物象和句象充满了，语象和句象如昆虫复眼里的视觉小棱片，排列得极为细密而繁复，粘连强度大，一点不透明，如同旋转的多维晶体，只剩下语言本身的质地和魅力。因此这种诗对传统阅读方式提出了挑战。谁也无法从分裂的晶体中归纳出什么主旨，你的阅读感受只能从每个视觉小棱片开始，体味机智言语的揪心快感。阎逸的另一首诗《
对十一月的阐释》，也是典型的复眼式叙述。
一天中的不同时刻对于不同的灵魂/不同的词与物：数字，自我，他人……/脸色混同于夜色，在镜子的两面/同时出现，含混的表情或许有新的意味/掺杂了进去，并带来启示：每一种/幻觉，都在用感官复制着风景/只是言辞里的重影从不属于/任何一个季节。
这可以视为诗人对复眼式叙述的朦胧直觉。分裂的“重影”正是复眼透视的结果。我们不妨从语词细部来分析一下。例如，“脐带与腰带/被强行扭到一起。我在房间里打领带/脑袋缠着绷带，自画像走上墙壁/自己贴胶带”，从修辞上说是一种词素粘连，但“带”作为主语象共时分裂、幻化出几个复语象，如同蒙太奇的闪回镜头：脐带、腰带、领带、绷带和胶带。它们被特定语链纠合在一起，并暗藏着各自的反讽指向。类似的还有，“情节，细节/肘关节一起响个不停”，“有人从外套里抽身/有人在健身房里强身，而一旦转身/他们都要被‘现在’伤身”，“我这么想的时候，灯突然熄灭了/短暂的黑暗纠缠着思路/电路经常短路，父亲和母亲工作在铁路/窗外有一条小路”等等。另一种是从整体到部分的切割运动，如“温度计里的水银柱/一会儿上升，一会儿下降，一会儿静止/像卡在两层楼间的电梯，把一个人/分成了三部分：头，身子，脚。/（整个冬天在世界的空门里站成人形）”，从“温度计”到一个人的“三部分”，再到冬天的“人形”，不同质的物象在小大、分合、实虚之间错动、反粘，可以见出复眼透视下叙述的另一种语词景观。阎逸的诗写得比较大气、机智，语言的功力使他比同辈略高一筹。
蒋浩的诗《
陷落》也可视为复眼式叙述。整个结构是戏剧化的精心设计，即多重自恋自渎的小人物角色的重叠，“那双重幻像的出现”：售货员、画者、小提琴手以及叙述者等。在内心独白中幻化出不同的场景，排列着人物心理的病态切片。诸如下列片断：“你推开/门：一个人在自己的身上画着自画像/她歇斯底里：不能把眼睛画在眼睛上，/嘴唇画在嘴唇上。她把画笔插在性上”，其语象并不分裂，只是重叠且呈悖反性，却把握住了一种自恋自虐倾向，效果比较奇特。
短诗里也能找到复眼叙述的例子。宋烈毅的《
绳子的故事》很奇特，有点象绕口令，物象断而语象连，或者相反；它看似荒诞，实则是复眼透视下“绳子”的变幻之影：“一根绳子 两个自杀的人/两次企图 遇上了一根/不能重复使用两次的绳子/两根绳子 曾经是一个/绝望的人 曾经是一根绳子/一根绳子 分成了两根绳子/两根绳子 不能给一个/想要自杀的人 给两个人/两根绳子 也不能同时给两个人”。语象的跳荡带来视觉冲击力，于有意间“不及物”，又于无意间“及物”，双向舞步踢踏成凸现语言的文本空间。
中国新时期以来的诗歌经历了“及物写作”与“不及物写作”的单极跳，后者深受巴尔特“不及物”写作理念的影响。然而，绝缘式的“不及物”是形式主义的通病，它取消了文学对历史语境的进入。在我看来，九十年代后期以来的诗歌文本，趋向于一种“及物”和“不及物”交互浸入的态势。语象与语象的怪异嫁接，粘连非诗语汇和新词，句象和句象的缠绕，迭象的大量使用，必有历史语境的因子从中渗出。但二者在诗歌结构和语言中是不稳定的，在个人写作中尤其不稳定。从理论上说，并不存在绝对的“不及物”。比如，在构架上是及物的，但在肌质上却是不及物的；或者，及物与不及物交替出现，或者说“及物”是从“不及物”中慢慢显影出来的，“不及物”为及物制造了特殊的氛围。上面所举阎逸的《一个人》、《对十一月的阐释》，在传统派看来是纯文本的，偏重形式和语言的“不及物”，而实际上它的“及物性”潜藏在细部，在句象与句象的组接之间，有着对生存荒诞的洞察和对人性内面的把握。换言之，传统意义上简捷的“介入性”，在现代诗中很难找到了；代之而起的是在及物与不及物间的闪烁和跳荡。
变调和复调：深度向韧度的偏移
70后诗人的诗歌无疑是或可能是一种“变调”的诗歌。尽管现代诗歌的调性原理至今仍处于晦暗不清之中，但探究“变调”这个词，可以发现它既具有深层意识形态的精神背景，同时也具有文本操作上的技巧意义。综观新时期以来中国二十年现代诗歌的演变历程，可以说是从主流诗歌那儿不断变调或转调而来，并与之保持异质、反转距离的过程。诗歌的调值与词性、句式、语气以及背后的诗学观直接相关，其基本调值有高调、低调、长调和短调；由此组合成的基本调式有高平调、高长调、低平调、低短调、长平调、短平调等等。朦胧诗更多的趋向于悲剧性的高调值，第三代诗歌则反叛性地变调为低调值，九十年代诗歌渐趋沉稳、内隐、复合，因而主要呈现为一种长平调、短平调以及复调。当然每个诗人的写作面貌各异，调式也存在千差万别，而每一首诗的调式也处于“变调”之中。
70后诗人基本延续了九十年代诗歌的写作路数，或者将某个点加以扩大、延伸，或者使潜在的暗点在诗学上更加显豁化并开始形成自己的一些特色。从总的调式来看，70后诗人趋向于低短调和低长调，这与他们的下倾性和内倾性的变化是密切关联的。当然，相当一部分写作者表现出浮躁、急躁和焦躁的心态，并患有网络时代综合症的诸种症候。
变调在文本上具有不同的意义。它是指一种调式在诗作内部的变化。潘漠子的诗《
长城》无疑运用了变调手法：开始三小节的高短调，尖锐、响亮而亢奋：“祖国，我需要一块墓碑/你却借给了一座长城//因为我崇高，所以长城崇高/因为我孤独，所以长城孤独”，接下来高短调陡变为低长调，取消诗句的切分节奏，语流和语意均随之发生逆转：“这些年，我再也没有为你画过肖像。诗性的手，兽性的爪子，已经变得非常有力和粗糙，但并不是当初建设你至今仍有褒奖你的那双手。永远不是，甚至与你的纹理都不相似。因为这双愈现粗俗的双手会例行腐蚀，腐化和腐朽，留下几根骨质的钩子，……”，这里明显地具有反讽的意味。接下来的一长节，低长调转变为低短调，忧郁、痛切、锋利，“在陈规之内。我蠕动过/微弱、再微弱，嗅到了我的牡丹祖国/外面，站满了教师/梦中站着浇灌的女佣/因为要进去，又要出来/我被扭曲得很抽象/象随风晃动的火苗”，“我飘香、告密、流泪、洗手/用一生来辨别四个方向/一生都在注意前后左右/……前面的路已经窄得象刀尖了”。低短调冷峻而逼人，富于弹性，比较切合内在的片断独语，但表述的空间毕竟有限制。潘漠子接下来的两节，转入抒情味较浓的慢板长调，不断的质问又加强了诗句的思辨色彩：“你的草图在那里？你的建筑师去了哪里？你的母亲是谁？你母亲的敌人又是谁？多少年了，你多了一块补丁我就多了一块疤痕。我少了一页日记你便少了一块苔藓”。慢板长调充分利用语言材料的纵深空间来传达思情动荡的韵味，酣畅淋漓，腾转的空间较大，恰好与前面的低短调形成对比。潘漠子是70后诗人群体中实力强劲的一位。他的另一首发在《
大家》上的长诗《
需要》，在语象、句象、音韵、节奏的处理上都有独到之处。
最近读到孙磊的佳作《
朗诵》，音韵和节奏都处理得挺不错，尤其是不断变奏给全诗带来了活力。但如果有意识地在变调作一些诗节的对比，是不是效果更好呢？
必须指出，诗歌的调性原理以及调值和调式，不能与语言学中的语调混为一谈，尽管二者存在密切的关系。语调属于语音学范畴，诗歌的调性属于诗歌韵律学范畴，是现代诗学不可忽视的重要方面之一。美国学者理查德·泰勒认为，“句子的长度、措辞上的流畅与否以及音调模式的相似性都会对所反映的情感形象和意义产生决定性的震荡动力量。例如，一个长句子就能在时空范围内产生增加长度的印象。……另一方面，一个短句子，要是被它打散成短语，并且进而用尖锐而快速的爆破音重读，那就会给人以富有生气、有煸动性或狂暴的强烈印象。”（4）泰勒只说出其中的一点，但却能给我们以更多的启发。
如果说变调是在纵向延伸上展现出旋律线的变化，那么复调则是在横向组合上呈现出双线的对位性和对话性的特征。它是一种或多种他者话语的侵入、混置，与作品的“第一声音”构成干扰、磨擦或者抵制、嘲讽，使结构形成两种或两种以上异质声音的对峙与互否，也即形成立体的“双声性结构”。他者话语可能直接来自政治、文化、历史、现实、文学诸种话语或文本，也可能来自写作主体多重自我的分裂与冲突。帕斯说过，“我们每个人同时就是好几个人……被取消的我，肉体的我，不体面的我，恬不知耻的我”。九十年代诗歌的先锋性，其表现之一就在于对复调的探索。欧阳江河和马永波等诗人在这方面是实验最力者。70后诗人中的一部分，同样也在诗歌的复调性方面继续探索，并形成了一股写作势头。诗题以“谈话”、“笔记”和“旅行”的为多。这是因为谈话和笔记，不仅内蕴着形而下琐碎的生存信息，而且意味着双重自我的存在以及漫不经心的、平易的言说姿态，因而易于容纳现代诗歌的调侃和反讽，也更易于在其间对自我、知识和存在进行冥思、质疑与修正。
蒋浩是70后诗人中起步较早、实力较强的中坚分子。他的诗作大都具有一定的复调特征。比如他的《
说吧，成都》一诗，分别描述了三种场景中人物的对话。但其复调性并非指两人的对话，而是紧贴对话的括号中的阐述部分，与对话或叙述部分构成不同的另一种声音，类似一个人的潜台词或旁白，或反讽、或解构，或调侃，或归谬。例如：
“先把报纸给他们看看，如果/有兴趣，再电话联系。”/（“电话直接把嘴唇与耳朵/关进同一个语言舱里”）“你应该有信心，它是全成都/最好的读书版……”/（书籍是灵魂的砖块，但读书/只对眼睛有用，并伤害着它）/我记得半个月前认识你，还/忠于你的工作：采访、约稿、编辑/（像忠于你的身体：短发、圆脸、平静的/嘴角）这纸上的爱情像词语中学习漏下来的/沙之书（我爱着你，我的对手/是我的左手，而我的五官/也反对着我的脸） （蒋浩：《
展览馆前面的书店》）
看得出来，生存的隐面性的显现，来自于两种话语的对位、讽解和距离，从而使诗歌呈现出内在的复杂性和粘连性。复调结构明显改变了全诗对话或叙述可能带来的单调和枯燥，在每个言说的细部增加摩擦力和弹力。他的《
没有终点的旅行》、《
旅行纪》等诗都或多或少地具有上述特点。
与此手法类似的是谢湘南的《
2000年的一次眺望》。叙述部分和括号部分构成两个声部，不过谢湘南这首诗反复对集合名词和代词进行质疑、挑剔，同时改变了诗句的切分节奏，很有个性。与他其它诗作的浅表性所不同的是，这首诗因反讽和思辨造成的空间比较开阔，是他写得最好的一首。
梦亦非的长诗《
苍凉归途》呈现出多声部交响的繁复特征。从结构上说，主调与副歌、自由诗与民谣之间构成很大张力；从主体部分的话语构成来看，原始水族神话与现代多种话语的对位、交错，叙述他者与叙述文本（即“梦亦非”作为写作者出场）的相互缠结、间离，便形成双向缠绕的和具有多重话语指向的复调结构。其核心是天、地、神、人四位一体文化共时体，宏大、渊深、旷远。南方地域性词汇的运用，以及远古历史人名的次第出场，使全诗散发着楚国的原始图腾气息和瑰奇的想象力。诗人没有陷入原始神话而不拔，他不仅将原始神话与现代流行语交错杂置，从而造成一种远距离的奇特张势，比如：“‘历史也是一件旧衣裳，谁的生活穿上它/随即与死亡贴身相处。’这是梦亦非的苦笑像办公室中摇晃的/一页电话号码簿/晒着夕阳，但无法被睡眠合上。//直到巫女下班，路过他的研究/在农贸市场中，贸然地念起咒语/使一条鲤鱼停止弹跳：他终于到达/巫女的气息中沉入日子的水底”，而且在意象的、叙事的诗性话语，和反观、质疑神话话语和文本自身之间游移、辩否：“现在，时间澄净下来，大地更远/苍蓝的天空宛若诸神的心境——他们在这个清凉之晨驾着车盖退场/雷声，也被辙痕带走，留下了秋天”，与“是的，这一切叙事都是神话，是残缺的伪史/‘神话是祖先对时间的伪史，一种策略/他们无形的翅翼，穿越着时空。’梦亦非仿佛耳闻/鬼师离开时的自语，他又重迈他的博物馆”。这种叙述或抒情的调子与后文的尖利颠覆构成不同声部。看起来，梦亦非的长诗比短诗好。他的短诗与长诗虽有相通之处，但怎么就给人一种陈腐、拟古的感觉？
陈均对复调情有独钟，运用得比较自觉，如他的《
J的小夜曲》、《
梦呓》等诗。在《梦呓》里面明显可以听到两种互否、驳诘的声音，并且构成两个声部的语言织体。这种颠三倒四的语流颇切合梦呓的特征。“你知道世界是属于他们的，也是属于你的/但最终是属于他们的，但我不该这幺说/而应当唱：人群呵人群，无可抑制的黑//象飞旋的纸片；犹如游魂野鬼/你忘记了‘人生小天地，天地大舞台’/你忘记了你是在祈祷，还能如此无聊！（絮絮叨叨？）//当然你可以争辩：这就是生活/人民就是力量。而我在另一首诗中写道：/地狱！这就是我对它的全部证词”。诗中戏仿或插入了他者话语，作为个人话语的反面和阻力而形成相互抵制的反讽力场。
这里不能不提到敏感的“深度”概念。现代诗与后现代诗的区别主要在“深度”的分野上。“深度”一直是大部分中国当代诗歌的文本取向。但自九十年代以来，中国现代诗经历了由深度向韧度的偏移过程。至今这个过程在理论上仍处于晦暗不明状态。在我看来，以“深度”为指归的诗大都具有尖锐性和坚脆性，如抒情诗、思辨诗和部分叙事诗；而“韧度”是指诗作的包容度，句象的多维粘连和富于弹性的反讽的内部空间。散点叙述、复眼叙述以及复调手法，都是以增强文本“韧度”为指归的。“韧度”并非是对“深度”的拒斥，相反是将“深度”还原到它的最大支撑点上，或者将多种“深度”扭结成类似缆绳那样的状态。现代诗从“深度”向“韧度”的偏移，是现代诗打造内在质地并应对强权话语时代挑战的必由之途。但另一方面，我对70后诗人也不无担扰，过度喜剧化、恶作剧式的消解策略和滥用反讽的现象，可能使他们走向表层的打闹和戏谑，从而丢失骨子里的批判精神和悲悯情怀。
结语：70后诗人群体正处于生长、演进的过程中，他们是在急流中必须将根须扎入河床的一代。这个群体中的一部分诗人，其写作起自于九十年代初或更早的时间，可以说是70后诗人中比较成熟的中坚力量。这个群体对未来的中国诗歌仍是一个变数。评述这样一个参差不齐、诗观各异的的诗人群体不是一件轻松的事。当我第一次认真进入他们的作品，我还是有点吃惊：在他们中间的确不乏大家的身影。但诗性贫瘠的整体环境需要他们挺住并经受磨砺。不去炒作，也不受盅惑。谁也不敢奢望包括70后诗歌在内的中国诗歌，在新世纪能迎来一个诗歌的黄金时代，或者又一个白银时代。而我心底期待的是诗歌的“青瓷时代”，也就是属于诗歌的“CHINA/瓷器”的时代，一个真正具有根性和辽阔大陆气息的诗歌坚韧的时代。
